Serwis Lublin.eu używa plików cookies. Brak zmiany ustawień przeglądarki oznacza zgodę na ich użycie.Zamknij

VIII KONCERT  CHÓRALNY, Bazylika oo. Dominikanów, godz. 20.15

13.10.201622:23

FINAŁ V MIĘDZYNARODOWEGO FESTIWALU ANDRZEJ NIKODEMOWICZ CZAS I DŹWIĘK 
Dotknięcie Sacrum. Tak lapidarnie można ująć zakończenie V Festiwalu! Po wysłuchaniu całości, w tym utworów Andrzeja Nikodemowicza, których nie znaliśmy dotąd, nasuwa się myśl taka, że byliśmy świadkami muzycznego MISTERIUM. Sprawili to zarówno kompozytorzy, jak artyści – wykonawcy, dzięki którym utwory te miały szansę zabrzmieć  w  taki  sposób, a utwory Andrzeja Nikodemowicza – po raz pierwszy. 
Bohaterem wieczoru była Camerata Silesia, zespół niebywały, śpiewający na najwyższym poziomie sprawności technicznej i wyrazowej. Dyrygentka Anna Szostak–to mistrzyni w prowadzeniu zespołu, dosłownie „gra na nim”, modelując na bieżąco, w każdym momencie wykonania wszystkie parametry.  Słuchanie tej miary śpiewaków to wielka radość, także i radość z tego powodu, że mistrzowie wykonali premierę Kantaty „In matutinum” Profesora  Andrzeja Nikodemowicza, a powtarzam to już pewnie raz kolejny, że utwory muzyki współczesnej (tej najlepszej) winni wykonywać – najlepsi, bo dopiero wtedy my słuchacze mamy szansę przekonać się o ich prawdziwej wartości. Słuchając Nikodemowicza w tym wykonaniu byłam po prostu szczęśliwa. I za to należą się podziękowania Dyrektor Artystycznej Festiwalu Teresie Księskiej-Falger, która zainspirowała grupę muzyków najwyższej miary i doprowadziła po 23 latach od napisania utworu (1993 r.) do jego realizacji koncertowej. 
Ale po kolei, bo też jest tak wiele wrażeń po ostatnim koncercie, że trzeba je  uporządkować. Camerata rozpoczęła swój wokalny popis od „Stabat Mater” włoskiego mistrza Giovanniego Pierluigi da Palestrina (1525-1594). Ten często przypominany w jej różnych programach 8-głosowy motet jest wzorcowym pokazem dojrzałego stylu renesansowego mistrza. A Camerata od pierwszych współbrzmień wprowadziła nas w nastrój misteryjny, który potęgował się z każdym utworem. Prezentowane przez kompozytorów tematy były wzniosłe, nie beztrosko radosne. I tu okazuje się, że rola tekstu jako inspiracji, jako odniesienia, jako wreszcie podstawy muzycznego wypowiedzenia się jest w XX i XXI w. niezwykle istotna i kompozytorzy korzystają z niej nadal, mimo ostrych głosów, które przypominają, że muzyka jest muzyką czyli dziedziną autonomiczną i nic nie powinno tego zakłócać. Czy kompozytorzy muzyki religijnej winni się tym przejmować? Czerpią z bogatej tradycji tekstowej i wciąż odkrywają w niej dla siebie aktywność tekstu jako tworzywa muzyki.      
Gdyby ktoś tylko po tym jednym koncercie miał sobie wyrobić zdanie o chrześcijanach, byłoby ono takie, że to ludzie pełni bólu, smutku i melancholii. I coś w tym jest. Ale to pozostawiam do przemyślenia każdemu z nas z osobna. Muzyka zrobiła jednak coś, czego doświadczyli chyba wszyscy obecni – wzniosła nas tam, gdzie najczęściej sami nie potrafimy, czyli na poziom - sacrum. Wszystko, włącznie z improwizacjami organowymi Tomasza Orłowa, będącymi dla takich jak ja, którzy dotąd nie słyszeli (jeszcze na żywo) improwizującego organisty fascynującym odkryciem, stanowiło element krok po kroku budowanego nastroju – wręcz mistycznego. 
Koncert formalnie miał dwie części: w cz. I - chóralnej Camerata wykonała sześć utworów. W trzech z nich kompozytorzy podjęli ten sam religijny  temat - Agnus Dei. Zabrzmiało ono w trzech wersjach: Bartłomieja Pękiela (1601-1670) jako 8-głosowe Agnus Dei z „Missa senza le cerimonie” , Wojciecha Kilara (1932-2013) Agnus Dei z filmu „König der letzten Tage” z 1993 r. i Agnus Dei Samuela Barbera (1910-1981), które jest własną aranżacją kompozytora jego Adagia - wolnej części String Quartet in B minor, Op. 11 (1) . 
Tekst Agnus dei - ostatniej części ordinarium missae (porządku mszy) jest bardzo krótki (2) , a i tak kompozytorzy stosują go na różny sposób. Im bliżej współczesności, tym oszczędniej i zupełnie nie jako ordinarium. Kilar na przykład wykorzystał w swojej bardzo mrocznej kompozycji tylko słowa Agnus Dei, cały czas powtarzane na tym samym motywie, bardzo niepokojącym (zakończenie na półtonie) przez głosy męskie, na którego tle rozwija wokalizę głosów żeńskich w coraz wyższe rejestry prowadzonych i znów wycofywanych w niższe. Powtarzalnością i minimalizacją przemian zastosowanych motywów potrafił jednak wytworzyć tak silne napięcie, że nie potrzeba nam żadnego obrazu, aby wiedzieć, że to emocje straszliwej kaźni Chrystusowej, która będąc symbolem odkupienia pozostaje jednak i obrazem nieludzkiego okrucieństwa człowieka. Kilar miał tego głęboką świadomość. Dlatego każe nam tylko domyślać się, że jest gdzieś tam „miserere” i „donna nobis pacem”, bo w muzyce jest raczej dojmujący smutek. Kompozycja Barbera jest pełna pasji i żaru miłosnego, ale też przede wszystkim żałobna w nastroju (patrz przyp. 1 pod tekstem). Każdą frazę tekstu kompozytor wykorzystuje wielokrotnie, wielką kulminację – jak krzyk w ff dając na słowach „donna nobis pacem”, a kończy rozpływającym się w niebycie morendo – miserere… Więc jednak! Jedynie Pękiel poszedł za ordinarium, ale wtedy, kiedy komponował, niewielu miało tę wielką siłę twórczą (odwagę?), aby tekst dostosowywać do swojej wizji, to znaczy przestawiać, powtarzać itp. Już czasami robił to Bach, a potem w sposób zupełnie autorski dopiero – Mozart.  
Wyrazowo każde Agnus jest zupełnie inne, bo też kompozytorzy w czym innym szukali dla siebie środków wyrazu, które umożliwiłyby im przekaz własnych  religijnych przeżyć. Środki te związane są najbardziej oczywiście z epoką, w której żyli i tworzyli. I tak Pękiel, rozwijający wzory kościelnej muzyki weneckiej Agnus Dei napisał po prostu jako Agnus Dei, gdzie piękny śpiew budzi nadzieję na miłosierdzie i pokój. W XX wieku kompozytorzy, po dwóch wojnach światowych, po kilku totalitaryzmach, które dobrze się w tym świecie miały i mają - już  w i e d z ą. Trudno żyć z tą wiedzą i świadomością, dlatego ani Kilar, ani Barber nie stworzyli, jak Pękiel - jasnych brzmieniowo i wyrazowo kompozycji. Agnus Dei Kilara i Barbera jest mroczne. U Barbera potęguje to tonacja des-moll, choć ostatni akord to – F-dur – czyli jak u Bacha (który zawsze starał się kończyć akordem durowym, mroki duszy rozjaśniającym) - Nadzieja… albo raczej ledwie jej smużka, tak bardzo, bardzo cicho zasugerowana. Znacznie bardziej w duchu Bacha i wiary żarliwej zakończy swoje kantaty Nikodemowicz, ale o tym potem!
Był jeszcze Arvo Pärta (ur. 1935) „Deer`s Cry”, w którym kompozytor wykorzystał mały fragment tekstu(3) wspaniałego hymnu Św. Patryka – patrona Irlandii i dał w utworze jego własną wersję tak, że najwięcej miejsca zajmuje fraza „Christ with me”, właściwie stale obecna w rożnych głosach, jako widać najistotniejsza dla kompozytora - mistyka. Utwór to niezwykły, przepełniony smutnym ciepłem. Warto przypomnieć sobie kontekst powstania tego hymnu i jednocześnie legendy, w której mała gmina chrześcijańska zostaje ocalona siłą i żarliwością modlitwy Świętego powodującej, że dla prześladowców są widoczni jako stado łani z ich przywódcą – jeleniem. Metaforycznie i symbolicznie znaczy to również i to, że zwierzęta są nie mniej boskimi stworzeniami od nas samych, o czym zapominamy. 
Olivier Messiaen łaciński średniowieczny tekst modlitwy „O Sacrum Convivium” (1937) potraktował bardzo osobiście, także i pisząc go w ulubionej tonacji Fis-dur. Słuchając, wie się, dlaczego – ta tonacja brzmi bardzo miękko i ciepło, jak dotyk dłoni kogoś kochanego na naszym policzku. Sam tekst nie jest pozbawiony elementu tragiczności (męka Chrystusa), ale służy pocieszeniu, tak i Messiaen go muzycznie oddaje. Harmonia tego wspaniałego dzieła nie jest zwyczajna, wiedzą to najlepiej sami śpiewacy, którzy  tę niezwykle trudną harmonię zestroili fenomenalnie, jak wszystko zresztą, co wzięli na warsztat. Dla Messiaena najważniejszym jest słowo „sacrum” – zwielokrotnione, jak echo, aż do mistycznego pianissimo, którym odrywa nas od Ziemi. 
W cz. II koncertu zaplanowano tylko utwory Andrzeja Nikodemowicza. Na początek „Grudki kadzidła” do dwóch miniatur poetyckich Beaty Obertyńskiej: „Widzę Cię czasem, Panie” na 3-głosowy chór głosów męskich i „Gdy na mnie chłód zastyga” na 3-głosowy chór głosów męskich i żeńskich. Teksty to niezwykłe, bardzo współczesne, w których autorka z pietyzmem ale bez pietystycznego zacięcia, w sposób subtelny, skromny i nienachalny, a ledwie delikatnie sugerujący mówi o swojej wierze, umiejscawiając ją w zwykłej codzienności. Podoba mi się to, że Profesor Nikodemowicz prócz starych, natchnionych tekstów „męskich” wybrał do umuzycznienia (bo chyba poczuł więź z tymi tekstami?) tekst zupełnie inny, napisany przez kobietę. Utwory poetyckie nie mają w sobie nic żałobnego. Choć poetka przeżyła piekło gułagu i straciła wszystko, to zdaje się zyskała coś więcej – wewnętrzną pewność i spokój. Muzyka Nikodemowicza utwierdza nas w poczuciu tej pewności, spokojnie, bez kontrastów, pełnią faktury chóralnej wybrzmiewając .
Pierwszy jak i drugi fragment  „Grudek kadzidła” poprzedziły improwizacje Tomasza Orłowa. Nie tylko w sensie czasowym, ale przede wszystkim aury brzmieniowej były to autentyczne wstępy – preludia – zapowiadające klimatem to, co miało się odbyć potem.  Improwizacje niezwykłe i stanowiące bardzo osobiste komentarze artysty do muzyki Nikodemowicza.   
"Hymnus pro peccatis" (4)  na sopran, chór i organy (1999) skomponowany na zamówienie dyrygenta Jacka Piecha z KUL, miał też tam swoje prawykonanie. To kantata czyli barokowa wieloodcinkowa  forma niesceniczna. Kompozytor wybrał ją, aby zmieścić 17 fragmentów, z których 7 to zapis Drogi Krzyżowej (numery 1,3,6,8,12,13,16) ściśle powiązany z „Żalem za grzechy” anonimowego średniowiecznego hymnisty  (numery 2,4,5,7, 9,10,11,14,15,17). Jak widać ze spisu numerów, te dwa teksty kompozytor scala i w całości „Gorzkie Żale” stanowią modlitwę – swoisty komentarz emocjonalny do czterowersowych dramatycznych w swej zwięzłości opisów stacji. W muzyce Nikodemowicz stosuje barokowe środki kontrapunktyczne, w brzmieniu pięknie słyszalne nawiązania do śpiewów cerkiewnych, jak i atonalność, która szczególnie pomaga uwypuklić to, co w Drodze Krzyżowej jest dramatem Samotnego Wędrowca (tu: „motyw kroczący” w partii organów) (5) , 
a przejawia się dobitnie w klasterowych akordach organowych i interwałach trytonu, także w partii chóru, stanowiąc muzyczny zapis napięcia, grozy, śmiertelnego strachu, który towarzyszy Drodze Krzyżowej. Szczególnie dramatyczna i piękna jest partia sopranu, zaśpiewana nie tylko znakomicie, ale poruszająco przez Aleksandrę Poniszowską, która zaraz potem skromnie skryła się w szeregach Cameraty, z którą na co dzień śpiewa. Świetnym pomysłem, choć dla dyrygentki oznaczającym ciężką pracę ogromnych ruchów rąk, było umieszczenie solistki na chórze obok organów. Tym sposobem kompozycja została pogłębiona brzmieniowo przez wykorzystanie – architektury. Efekt niezwykle dramatyczny – sopran wspaniale górował nad chórem i organami, dając nam złudzenie głosu z Niebios dochodzącego. Partie chóralne przejmujące w brzmieniu unisono, albo głosów prowadzonych w interwalice bliskiej średniowieczu, na stojącym głosie basowym. Sopran na tym tle tak emocjonalny, że szarpał serce, także we fragmentach bez jakiegokolwiek towarzyszenia. Nikodemowicz nie zostawił nas w tym pełnym dramatycznego napięcia stanie, dając we wzniosłym końcowym tutti, w którym sopran tak cudownie opłakuje Chrystusa i nas samych, zakończenie na akordzie D-dur! U Bacha D-dur to wyraz radości, triumfu, wiekuistego szczęścia, które czeka nas po śmierci…
Camerata zaśpiewa ten hymn za chwilę, 15 października 2016 w Sali NOSPR w Katowicach. Jak to dobrze, utwór będzie słuchany przez ogromną i wyrobioną publiczność, a więc jego rozmiary obecności w świecie kultury znacznie się powiększą.  Na zakończenie koncertu, ale i całego V Festiwalu, stanowiąc zarazem jego wspaniałe zwieńczenie - miała miejsce pierwsza prezentacja Kantaty "In matutinum” (6) , którą kompozytor napisał w 1993 r. Jej podział na cztery części związany jest ściśle z podziałem tekstowym. Taki hymn można też określić jutrznią - w Kościele katolickim to część Liturgii godzin odmawiana około wschodu Słońca. Modlitwy poranne wiążą człowieka z codziennością, są prośbą o dobry dzień, o miłość codzienną, o zachowanie prawości. Kompozytor prezentuje tu muzycznie swoją własną duchowość. Pragnie we wzniosły sposób (waltornie, trąbki i kotły w orkiestrze to fanfary na cześć Boga! już na początku utworu wykorzystane w ten sposób) uświęcić poranek, tę cudowną część dnia, kiedy nie zdążyliśmy jeszcze zrobić nic brzydkiego, kiedy jeszcze jesteśmy czyści i na świeżo wchłaniamy cały boski świat, który nas otacza. Andrzej Nikodemowicz kocha ten świat, przyrodę i to jest chyba najpiękniejsze przesłanie, jakie daje nam Kompozytor w zakończonym na wysokim, górującym, w kierunku dur się skłaniającym, euforycznie brzmiącym akordzie utworze. 
W warstwie muzycznej jest to właściwie kantata, będąca hymnem pochwalnym także i na cześć Jana Sebastiana Bacha. Obsada (dwójka solistów, chór, orkiestra), wstępy instrumentalne w każdej części, zastosowanie fugato (w cz. III). Tradycja w nowatorski brzmieniowo sposób ujęta i hołd wielkiemu kompozytorowi muzyki religijnej złożony. Muzyka miała też dla słuchaczy charakter oczyszczający. Wykonaniu towarzyszyło wspaniałe, a nawet trochę wzniosłe skupienie, wielu słuchaczy miało łzy w oczach. Przy tym niezwykłym utworze nie można było po prostu pozostać obojętnym. Dzięki Andrzejowi Nikodemowiczowi przeżyliśmy, jak w Grecji Starożytnej, gdzie misteria wynaleziono, wielkie katharsis. 
Wykonawcy: Aleksandra Bubicz – Mojsa  (sopran), Andrzej Witlewski (baryton),  Festiwalowy Zespół Kameralny złożony z muzyków lubelskich różnych  instytucji, zespół Śpiewaków Miasta Katowice Camerata  Silesia wykonali bardzo trudne zadanie pierwszego wykonania. Ponieważ nas zachwycili, więc zrobili to znakomicie, a i oddali przysługę wielką Artyście, Kompozytorowi, wspaniałemu, skromnemu Człowiekowi, którego lekko zgarbioną wiekiem, ale wciąż dumną i prawą sylwetkę oglądaliśmy w ławkach kościelnych i na krzesłach w salach koncertowych i kameralnych, witaliśmy długimi, znaczącymi brawami. Jest jeszcze widać w ludziach potrzeba autorytetów - ludzi wyrastających ponad przeciętność i tę przeciętność podciągających wyżej i wyżej. Andrzej Nikodemowicz dał nam możliwość poszybowania, wyjścia poza codzienne bzdury i małości w kierunku świata, w który chcemy i potrzebujemy wierzyć. Nadal…
Iwona A. Siedlaczek
 

1. Dla Barbera jego własne Adagio z tego kwartetu było tak wielką inspiracją, że zaaranżował je także jako Adagio for Strings – na orkiestrę smyczkową i jest to najczęściej wykonywany utwór Barbera, także z tego powodu, że „nadaje się” jako podkład pod relacje z bardzo smutnych i tragicznych uroczystości, wydarzeń, newsów. Tak muzykę wysokich lotów trywializuje się teraz bez oporów… 
2. Składa się z trzykrotnie powtórzonych słów Jana Chrzciciela Agnus Dei, qui tollis peccata mundi (Baranku Boży, który gładzisz grzechy świata) oraz z dwukrotnie powtórzonej inwokacji miserere nobis (zmiłuj się nad nami), zastąpionej za trzecim razem słowami dona nobis pacem (obdarz nas pokojem)
3. Christ with me, Christ before me, Christ behind me,
Christ in me, Christ beneath me, Christ above me,
Christ on my right, Christ on my left,
Christ when I lie down, Christ when I sit down,
Christ in me, Christ when I arise,
Christ in the heart of every man who thinks of me,
Christ in the mouth of every man who speaks of me,
Christ in the eye that sees me,
Christ in the ear that hears me,
Christ with me.
4. Poprosiłam Panią Małgorzatę Nikodemowicz – Córkę Kompozytora o uzupełnienie danych tej i następnej kantaty, którymi teraz się z Państwem dzielę, jednocześnie pięknie dziękując za tę pomoc – Iwona Siedlaczek. „Tekst pt. "Hymnus pro peccatis" anonima z IX w. ze zbioru hymnów średniowiecznych, opisujący Drogę Krzyżową, skombinowany z tekstami do drogi Krzyżowej ze Śpiewnika Kościelnego ks. Jana Siedleckiego.
Teksty ze Śpiewnika Kościelnego są formą modlitwy - płaczu duszy, przeżywającej mękę Chrystusa.
Cały tekst kantaty dzieli się na 17 fragmentów - 7 pochodzi ze wspomnianego "Hymnus pro peccatis" (zbiór  anonimowych hymnów średniowiecznych), 10 - z Drogi Krzyżowej ze Śpiewnika Kościelnego. Fragmenty przeplatają się ze sobą”. 
5. który odnalazła już Ewa Nidecka w analizie tego utworu na s. 260 „Muzyki sakralnej w twórczości Andrzeja Nikodemowicza” (Rzeszów 2010) 
6. „Tekst pt. "In matutinum" pochodzi ze zbioru hymnów średniowiecznych. Jest to hymn anonima z IV w. Zawiera 4 zwrotki. Tekst całej kantaty jest podzielony na 4 części (wg zwrotek) bez tytułów”.

Iwona A. Siedlaczek – najwięcej czasu spędza w Szkole Muzycznej I i II st. im. Tadeusza Szeligowskiego w Lublinie, gdzie  prowadzi jedną z klas skrzypiec, resztkę wykorzystuje na studiowanie prac z dziedziny  muzykologii, teorii muzyki i filozofii, co czasami owocuje jakimś własnym artykułem. Od czasu do czasu przyjmuje na siebie rolę kronikarki lubelskich (a niekiedy innych miast) wydarzeń muzycznych, której nie należy mylić z krytyką muzyczną, bo wszyscy krytycy już dawno wymarli, a o muzyce współczesnej to już w ogóle nie wiadomo, co i jak pisać… Współpracuje z Niecodziennikiem Bibliotecznym

Kalendarium wydarzeń

<

25.03.2017

>

Luty 2017

Marzec 2017

Kwiecień 2017

Maj 2017

Czerwiec 2017

Lipiec 2017

Sierpień 2017

Wrzesień 2017

Październik 2017

Listopad 2017

Grudzień 2017

Styczeń 2018

Pon Wto Śro Czw Pią Sob Nie
30 31
1 2 3 4 5
Pon Wto Śro Czw Pią Sob Nie
27 28
1 2
Pon Wto Śro Czw Pią Sob Nie
27 28 29 30 31
Pon Wto Śro Czw Pią Sob Nie
1 2 3 4
Pon Wto Śro Czw Pią Sob Nie
29 30 31
1 2
Pon Wto Śro Czw Pią Sob Nie
26 27 28 29 30
1 2 3 4 5 6
Pon Wto Śro Czw Pią Sob Nie
31
1 2 3
Pon Wto Śro Czw Pią Sob Nie
28 29 30 31
1
Pon Wto Śro Czw Pią Sob Nie
25 26 27 28 29 30
1 2 3 4 5
Pon Wto Śro Czw Pią Sob Nie
30 31
1 2 3
Pon Wto Śro Czw Pią Sob Nie
27 28 29 30
Pon Wto Śro Czw Pią Sob Nie
1 2 3 4

Zgłoś problem

X

Zauważyłeś niepoprawne działanie strony lub nieaktualne dane? Zgłoś to korzystając z poniższego formularza.

Captcha*

Ile to jest 6 dodać dwa?

(wpisz wynik słownie)